Artistul şi opera de artă

*Acest referat stiintific este un exercitiu premergator evaluarii pentru redactarea unor articole stiintifice coerente
**Totodata sa vedeti ce preocupari teoretice mai am si eu 😆
***Avand in vedere ca de anul acesta voi incepe si cursul de pedagogie pentru a putea fi asistentul Domnului Conf. univ. dr. Florin Stoiciu, cu siguranta voi face masterul, implicit voi sustine si masterul la estetica cu Conf. univ. dr. Constantin Aslam
****Sper ca intr-unul din cele 2 semestre ale urmatorului an universitar sa imi tin promisiunea [ehh.. dificultati tehnice] pentru sansa acordata de Dl. C. Aslam in sustinerea unui curs de estetica pe tema artei digitale, curs ce va sta la baza lucrarii de licenta

Andrei Pavel, FAP, Secţia Grafică

Artistul şi opera de artă

Necesitatea interioară de expresie a artistului între retorică si raţionalizare

Abstract

Privitorul de azi caută în opera de artă fie o pură imitare a naturii care poate sluji unor forme practice [portretul] sau drept copie după natură [fie ea şi interpretată], fie stări de spirit travestite în forme naturale în care privitorul poate descoperi o consonanţă cu propriul suflet, consonanţa sau disonanţa [influenţate de starea de spirit a privitorului] care definesc „dispoziţia afectivă” a operei. Prezentul articol îşi propune sa prezinte dezvoltarea programatică a laturii retorice în teoria artelor plastice.

1. Concepţii despre actul artistic

Aristotel considera în „Metafizica” sa toate lucrurile , indiferent că se află în natură sau sunt făcute de mâna omului, ca fiind unitatea dialectică dintre formă şi materie: „Producţiile artistice sunt acelea a căror formă este sufletul artistului”.

Concepţia despre artă ca poietichè este preluată tot de la Aristotel de către Quinitllian care fixează definiţia esenţei artei cu un principiu de zămislire [poieìn] care trebuie sa fie distinsă fie de cunoaştere [theoretikè], fie de simplul „a face” [praktikè] spre deosebire de Cennini care consideră arta un mod de a produce. Începând cu Quatrocento Pino şi Alberti reprezintă două faţete de abordare a artei[1] urmând ca la câteva secole mai târziu, Kandinsky să aprofundeze cu acelaşi interes problema teoretizării artei.[2]

Începând cu descoperirea perspectivei în Renaştere şi studiul anatomic, implicit al proporţiilor, artiştii au susţinut fie fantezia, fie ştiinţa ca metodă de lucru în finalizarea unei opere de artă. Această dispută teoretică persistă încă, aşadar cum se poate ghida artistul pentru a se exprima fluent într-un limbaj artistic coerent? Care este criteriul optim pentru desăvârşirea unei opere de arta? Prin urmare, problema cea mai importantă este  aceea a coordonării expunerii.

În interiorul ideii formulate, intr-un mod direct „aristotelic” de abordare a chestiunilor teoretice, artistul ar urma un demers similar celui utilizat în tratatele ştiinţifice corespunzătoare. Faţă de acest demers, exprimarea indirectă în cadrul limbajului plastic, realizată prin intermediul aluziilor şi simbolurilor, ar reprezenta altceva, întrucât caracterul operei de artă deţine alt raport cu aspectele tehnice, pur constructive. Această dihotomie reflectă diferenţele din organizarea sistematică a discursului plastic, respectiv coerenţa generică a oricărei opere de artă.[3]

2. Necesitatea interioară de expresie a artistului între retorică si raţionalizare

Delimitarea tipologică a metodelor de abordare porneşte de la realitatea textuală, complexă şi are drept criteriu fundamental raportul dintre natura specifică a operei de artă şi intenţia artistului, realizată printr-o situare fie în exterior, fie în interior.

Teoretizarea directă capătă o formă explicită fie prin conţinutul lor propriu zis, teoretic, fie printr-o anumită construcţie şi dispunere în ansamblul operei de artă, în conformitate cu finalităţile declarate ale acesteia.[4]

În cazul teoretizării indirecte, teoria este subiacentă operei de artă, indiferent dacă forma finală degajă o anumită intenţie [fie ea şi opţională] sau dacă în conţinut se află conotaţii care proiectează într-o anumită lumină construcţia propriu-zisă a respectivei opere de artă.

Dolce afirma că „Pictorul va căuta nu numai să imite natura, ci chiar să o depăşească”.[5]

În Quattrocento, conceptul de mimesis devine garanţia „modernităţii” demersului artistic. Dar la Alberti, alături de conceptul de imitatio apare , ca imediat adiacent, termenul de electio [selectie]. Imitarea se săvârşeşte prin selecţie, adica prin alegerea şi corectarea raţională a realului, atingând astfel în forma vizibilă [opera de artă] o treaptă a frumuseţii nicicând atinsă de natură. Prin această afirmaţie, pictura tinde să capete la Alberti demnitatea de ştiinţă, perspectiva şi anatomia, studiul proporţiilor şi al fizionomiei înscriindu-se în sfera practicii artistice ghidate de intelect.[6] Pentru Alberti imaginea nu este ilustrativă, ci reprezentativă, pictura este un act de posesie asupra lumii vizibile şi nu un instrument doctrinal. Perspectiva permitea tocmai acest lucru: posesiune asupra spaţiului vital şi transformarea sa în valoare creată, un spaţiul perspectival devenind un spaţiu figurativ prin excelenţă.[7]

Legătura dintre discursul poetului [ficţiunea lui are ca scop catharsisul] şi discursul oratorului a cărui ficţiune are ca scop persuasiunea, este făcută de instrumentul stilistic al „verosimilităţii”: metafora. Din acest nucleu comun se va înregistra dezvoltarea programatică a laturii retorice în secolul al XVIII-lea. Pentru teoria artelor plastice, apelul la retorică are însă o importanţă capitală. Se încearcă astfel demonstrarea structurii raţionale a actului pictural, această latură retorică instaurându-se un secol mai târziu în arta barocă, o raţionalizare care vizează în primul rând structura metaforică şi deci poetică a operei picturale.

Şi Kandinski abordează această temă, considerând că felul în care artele se compară între ele vor fi reuşite dacă preluările de metodă nu rămân exterioare.[8]

Atunci când religia, ştiinţa şi morala sunt zguduite, omul îşi întoarce privirea de la cele din afară spre sine însuşi, arta fiind unul din domeniile sensibile, alături de literatură şi muzică. Aspirând către abstracţie şi spre natura interioară, conştient sau inconştient, artiştii se adresează treptat şi în principal materialului ce le stă la dispoziţie.

Conform principiului necesităţii interioare[9], artistul exprimă propria personalitate, expresia specificului epocii lui şi exprimă prin artă specificul ei general, necesităţi ce coincid cu cele trei elemente necesare operei de artă care prin întrepătrundere reuşesc să exprime oricând unitatea operei.

Kandinsky denumeşte necesitatea interioară, voinţa de expresie a elementului obiectiv prin temporalul subiectiv şi vede figurativul ca o notă pronunţată materială, punând accent pe formă şi culoare, subliniind faptul că esenţa „vorbirii” unei opere de artă stă în comunicarea ideilor şi sentimentelor. Deşi propune această atitudine pentru efectul abstract şi direct al unei lucrări, întăreşte ideea că imitaţia naturii, provenită de la un artist cu reală existenţă sufletească, nu va rămâne niciodată o redare ca şi moartă a naturii.[10] Kandinsky consideră arta ca fiind mai presus de natură pentru că arta este limbajul care, în forme numai ei proprii, vorbeşte sufletului despre lucruri, iar artistul poate folosi orice formă pentru a se exprima. Când sufletul omenesc trăieşte mai puternic, arta devine şi ea mai vie fiindcă între artist şi creaţie există o legătură, prin acţiune şi împlinire reciprocă.[11]

Artistul are ceva de spus, creaţia lui trebuie să vorbească, nu prin stăpânirea formei ci prin adaptarea acelei forme la conţinut. Aşadar artistul transmite o formă de cunoaştere. Arta e căutare şi cunoaştere, o căutare ce aduce cunoaşterea. Complexul şi tumultosul drum al creaţiei începe simplu: o idee, o stare!… Ideile pot crea starea, starea poate naşte idei. Inspiraţia vine din interiorul sau exteriorul artistului în funcţie de relaţia pe care o are cu sinele, cu lumea reală şi cu propria-i lume onirică şi fantastică. Începerea unei opere nu ar fi atât de complicată dacă artistul nu ar fi conştient de posibila schimbare a lumii în momentul dezvăluirii ei. „Arta” este o minunată minciună care ne face să ne dăm seama de adevăr. Cu timpul ajungem să privim operele artiştilor cu alţi ochi având mereu interpretări şi găsind noi sensuri.

3. Concluzie: abordarea metodei de lucru în expresia limbajului plastic

În urma analizei, în ambele cazuri, operele de artă reprezintă părţi componente ale câte unui ansamblu de dimensiuni variabile. În interiorul unei opere de artă pot exista preocupări care vizează, în mod direct problemele limbajului plastic în ansamblu sau specificul unui anumit gen, modalităţi prin care acest limbaj se integrează în ansamblul operei de artă stabilindu-se raporturi între ansamblu [ca sens artistic propriu-zis] şi elementele sale componente [pasaje cu statut teoretic- metadiscurs]. O altă coordonată comună se referă la exprimarea punctelor de vedere teoretice privitoare la problemele de abordare ale limbajului plastic însă cea mai importantă coordonată se referă la natura abordării din partea artistului.[12]

Modalităţile prin care se realizează enunţul cu valoare teoretică, precum şi registrul elementelor vizuale utilizate, depind de specificul genului de care aparţin artiştii respectivi.[13]Universul artistic se constituie ca o realitate autonomă[14] iar Michelangelo dă dovada unei singure direcţii: actul creator ca maximă expresie a libertăţii umane.[15]

Consider că artistul trebuie să se exprime, să creeze, să transpună atât natura exterioară cât şi natura interioară, să descopere lumea şi să se descopere pe el însuşi. [16]

Metoda ştiinţifică poate părea strict necesară însă se pune accent şi pe imaginaţia artistului. Abordarea ideala este ca artistul să îşi dezvolte puterea de redare din punct de vedere al tehnicii de lucru, pentru a putea zămisli o operă de artă coerentă, impregnându-şi personalitatea şi astfel arta să nu involueze. Prin alegerea manifestării artistice, artistul lasă ceva în urmă şi merge mai departe, de cele mai multe ori fără să îşi pună problema ce o să fie după. Pentru artist nu există decât „acum”. Pentru lucrarea lui însă există „atunci”.

Bibliografie consultată:

Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981

Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994

---

[1] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981

[2] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994

[3] Prima abordare se referă direct la realităţile doctrinare, în timp ce a doua instituie un demers indirect, mediat de transparenţa sau opacitatea simbolurilor şi alegoriilor

[4] În acest caz vorbim de o abordare normativa sau programatică

[5] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.69

[6] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.68

[7] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.99

[8] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.44

[9] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.66

[10] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.34, p.43, p.68, p.91, p.100, p.110

[11] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.44, p.111

[12] Toate aceste opere de artă, indiferent de dimensiunile lor, au ca obiect nemijlocit limbajul plastic: fie creaţia în sine ca produs direct, fie condiţiile şi circumstanţele actului creator

[13] Atât în ce priveşte aspectele formale [structura mesajului în suprafaţa lui] cât şi pe cele de conţinut [semnificaţia mesajului codificat prin genul respectiv]

[14] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.11

[15] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.123

[16] Michelangelo însuşi, într-o scrisoare către Benedetto Varchi a declarat : “ Infinite lucruri încă nespuse s-ar putea spune despre aceste ştiinţe [artele figurative]; dar […] ar cere mult timp, iar eu am prea puţin…”

Filed under: teoretice, abordare, abstract, adevar, alberti, anatomic, ansamblu, aristotel, aristotelic, arta, arta baroca, arte plastice, articol, artist, artistic, artistul, artistul si creatia, atitudine, catharsis, cennini, coerent, comunicare, conceptie, consonanta, constient, continut, coordonare, coordonate, creator, criteriu, cunoastere, dialectica, dihotomie, discurs, dispozitie afectiva, disputa, doctrinal, electio, element, enunt, epoca, etafora, expresie, expunere, fantezie, fictiune, figurativ, forma, forme, idee, idei, imitare, imitatio, inconstient, inspiratie, instrument, kandinsky, limbaj plastic, materie, metadiscurs, metafizica, metoda, michelangelo, mimesis, morala, natura, natura interioara, nucleu, obiectiv, oniric, opera, personalitate, perspectiva, persuasiune, pictura, pictural, pino, poiein, poietiche, portret, practice, praktike, principiu, quatrocento, rationalizare, referat, religie, renastere, retorica, sentimente, spatiu, specific, spirit, spiritual, spiritualul, stiinta, stiintific, stoichita, studiu, teoretic, teoretica, teoretice, teoretizare, teorie, theoretike, tratate, umbra, XvIII