Andrei Pavel

artist, nu blogger…

Fenomenul kitsch

Fenomenul Kitsch

Implicaţiile sociale şi arta de consum

Abstract

Direcţiile avangardiste au reuşit să se impună într-o lume preocupată de confort, un acces uşor potrivit posibilităţilor materiale, cu ajutorul obiectelor funcţionale produse industrial. Mai este arta necesară? Prezentul articol îşi propune să dezvolte esteticul şi în privinţa altor forme decât cele artistice.

1. Concepţii despre opera de artă

Limitele artei sunt tot mai greu de precizat, chiar şi în sens relativ. Spre deosebire de perioada anterioară artei contemporane, acum dialogul a devenit dificil. Platforma de experienţe culturale de pe care se purtau discuţiile şi platforma de accepţiuni ale termenului de artă însuşi permiteau un anumit grad de înţelegere şi urmărire a intenţiilor, capabil să asigure suficientă coerenţă dialogului.[1]

Dintre creaţiile omului, numai unele pot avea statut de operă de artă, care prin perspectiva oferită sunt capabile să trezească diverse complexe de trăiri, dispoziţii sau sentimente indiferent de întrebuinţările pe care le pot avea.[2]

Vechii greci considerau opera de artă ca fiind o realizare ce ţine de domeniul artei, unde sunt necesare nu numai priceperea şi îndemânarea în modelarea ori construirea unei forme determinate [meşteşugul]ci şi ceea ce am putea numi vocaţie sau talent, iar în ceea ce priveşte contextul ansamblului de factori ce condiţionează creaţia fiecărei forme: inspiraţia. Opera de artă era aşadar un obiect realizat de către o persoană cu vocaţie sau talent, într-un moment de inspiraţie, fiind în acelaşi timp şi un obiect executat cu meşteşug, în conformitate cu regulile ce i se dovedeau inerente.[3]

2. Fenomenul Kitsch şi influenţele modernităţii asupra artelor

Termenul de kitsch, ca şi conceptul pe care îl desemnează, este foarte recent. A intrat în uz în anii `60-`70 în jargonul pictorilor şi comercianţilor de artă din Munchen, fiind utilizat pentru a desemna producţia artistică ieftină. Abia în primele decenii ale secolului al XX-lea kitsch-ul a devenit un termen internaţional.

Chiar dacă putem descoperi unele relaţii formale între kitsch şi arta barocă sau cea manieristă, kitsch-ul pare a fi, din punct de vedere istoric, un rezultat al romantismului [principalul produs cultural al ascensiunii democraţiei moderne].[4] Mulţi romantici au afirmat o concepţie despre artă orientată către sentimental care, la rândul ei, a deschis calea diferitelor modalităţi de evadare estetică. Dorinţa de a evada din realitatea agresivă [sau pur şi simplu plicticoasă] este poate motivul principal al marii atracţii a kitsch-ului.

Direcţiile avangardiste de după 1960 urmăreau negarea conceptului de artă. Pentru a înţelege fenomenul kitsch trebuie întâi să înţelegem ce presupun principalele direcţii avangardiste.

„Arta săracă” [l’art pauvre] urmăreşte reabilitarea estetică a unor elemente din natură, a unor reziduuri industriale prin desemantizarea lor în timp ce „Arta câmpului” [ land art] intervenea asupra peisajului natural în vederea ordonării lui artistice [putând fi vândute doar schiţele, proiectele şi fotografiile, întrucât „operele” deveneau indetaşabile].

„Arta narativă” [narrative art] îşi propunea să prezinte secvenţe fotografice sau grupuri de obiecte la care se adăuga un comentariu.

„Arta mediului înconjurător” [environmental art] grupează experimentele tinzând la construirea unui ambient artificial, în cadrul căruia efectele de lumină sunt exploatate în sensurile cele mai neaşteptate.

„Arta conceptuală” [conceptual art] urmăreşte să demonstreze că important nu este atât obiectul privit, cât procesul prin care se ajunge la reprezentarea lui, schema lui conceptuală.

„Arta corpului” [body art] apelează la corpul uman ca materie de experiment, văzut fie ca obiect pe care se efectuează intervenţii cu scop desemantizat, fie ca subiect  care se mişcă într-un spaţiu şi creează evenimente.

Transformările cele mai spectaculoase ale vechilor convingeri cu privire la specificul artei au fost însă operate de către aproape toate mişcările artistice importante ale secolului al XX-lea, forţându-se deseori detaşarea de trecut, pe linia unor strategii demitizante, câteodată profanatorii în raport cu valorile îndelung recunoscute.[5] Comentând astfel de manifestări, specifice unor direcţii ale avangardei artistice occidentale, Umberto Eco considera că se merge de fapt spre distrugerea operei şi negarea însăşi a conceptului de artă.

Matei Călinescu îl citează pe Alexis de Tocqueville[6], istoric şi sociolog al culturii care a analizat efectele democraţiei moderne asupra artelor şi a explicat de ce democraţia conduce la o coborâre a standardelor atât în domeniul creaţiei cât şi al consumului. Într-o democraţie modernă, „numărul consumatorilor creşte, dar consumatorii bogaţi şi rafinaţi sunt din ce în ce mai rari”. Această regulă generală explică de ce şi artiştii sunt „îndemnaţi să producă rapid o mare cantitate de bunuri imperfecte”, printre care şi obiecte de artă, Toqueville descriind în anii 1830 una dintre caracteristicile fundamentale ale modernităţii: ipocrizia luxului.[7]

Pentru a realiza mai bine ce determină frenezia contemporană a consumului, trebuie avută în vedere şi o altă caracteristică majoră a modernităţii şi anume nevoia ei stringentă de schimbare. Consecinţele psihologice ale ritmului de schimbare din ce în ce mai rapid al modernităţii explică încrederea tot mai scăzută în stabilitate sau continuitate, fără de care nici un ethos al amânării sau al reţinerii nu este posibil. În societăţile tradiţionale, timpul omogen, care se reînnoieşte perpetuu într-o mişcare circulară, oferă garanţia că ziua de mâine nu va fi substanţial diferită de cea de ieri şi de cea de azi. Angoasele şi tragediile individuale sunt posibile, accidentele şi consecvenţele şansei pot provoca nespuse dezastre personale şi colective.

În zorii modernităţii s-a născut  mitul progresului, axat pe un concept secularizat de timp linear şi ireversibil. Pe parcursul fazei sale progresiste, modernitatea a reuşit să păstreze câte ceva din calitatea mai veche a timpului, primul rând sentimentul continuităţii între trecut, prezent şi viitor. Însă viitorul a devenit aproape la fel de ireal şi de gol ca trecutul. Sentimentul foarte răspândit de instabilitate şi discontinuitate face din plăcerea imediată aproape singurul lucru rezonabil pentru care merită luptat. De aici, setea de consum şi întregul concept paradoxal al unei civilizaţii a risipei, în general.[8]

3. Concluzie: influenţele sociale ale kitsch-ului şi arta de consum

În urma analizei, descoperim că în interiorul unei opere de artă nu funcţionează mereu principiile limbajului plastic, abordarea acestui limbaj căpătând o altă exprimare a unor puncte de vedere teoretice privitoare la natura abordării din partea artistului.

Indiferent de originea sa, kitsch a fost şi încă mai este un cuvânt puternic peiorativ şi de aceea se pretează unei game largi de utilizări subiective. A numi un lucru kitsch înseamnă, în cele mai multe cazuri, o modalitate de a-l respinge de la bun început ca fiind de prost gust, respingător sau chiar dezgustător.[9] Indiferent de clasificarea contextelor în care apare, kitsch-ul implică întotdeauna noţiunea de nepotrivire estetică, nepotrivire care apare adeseori în cazul unor obiecte separate, ale căror calităţi formale nu se potrivesc cu conţinutul lor cultural sau intenţional. Se poate utiliza în spirit kitsch o artă autentică drept o simplă decoraţie ostentativă, un obiect estetic expus  ca simbol al opulenţei, însă obiectul de artă nu devine el însuşi kitsch dar rolul pe care îl joacă este tipic universului kitsch. De cele mai multe ori se întâmplă astfel cu lucruri accesibile care pot căpăta semnificaţie estetică  şi pot fi tratate cu tot respectul cuvenit obiectelor de artă autentice. Spre deosebire de consumatorul obişnuit, consumatorul de artă nu epuizează obiectul de care se bucură.

Marea descoperire psihologică pe care se bazează kitsch-ul rezidă în faptul că aproape orice este legat în mod direct sau indirect de cultura artistică poate fi transformat într-un obiect destinat consumului imediat, ca oricare altă marfă obişnuită.[10] Kitsch-ul este rezultatul artistic direct al unei importante  mutaţii etice datorate conştiinţei proprii a timpului aparţinând claselor mijlocii.

Prin arta industrială, artistul îşi pierde idealurile [prim scăderea calităţii] şi statutul având în vedere că fenomenul kitsch pretinde că oricine poate fi artist.

Segmentele sociale, în dorinţa lor de a imita vechea aristocraţie şi modelele de consum, preferau arta creată şi cumpărată ca semn al statutului social, artă care nu mai trebuia să îşi îndeplinească funcţia estetică. Astfel, artiştii au fost nevoiţi să refuze un public care aplica, în chestiuni estetice, criterii exclusiv pecuniare.

Obiectul care funcţionează în acest consum reprezintă un imaginar artificial al unicităţii, se circumscrie unor noţiuni precum imitaţia şi falsitatea, ceva ce poate fi numit estetica amăgirii şi autoamăgirii.[11]

Herman Bosch face o remarcă de substanţă[12] cu privire la atitudinile estetice ale reprezentanţilor kitsch [omul-kitsch şi artistul-kitsch] care presupun o incapacitate morală fundamentală.

Această minciună estetică, trăsătură fundamentală a fenomenului kitsch presupune o legătură strânsă între artistul-kitsch şi omul kitsch.[13] Acesta din urmă vrea să fie minţit „într-o manieră frumoasă”, iar cel dintâi este gata să joace un asemenea rol, în schimbul câştigului financiar. Responsabilitatea le aparţine clar amândurora. Este un joc al iluziilor şi al impresiilor nesincere, în care mincinosul poate ajunge să creadă că este adevărat ceea ce spune el. De foarte multe ori, artistul-kitsch poate să nici nu aibă intenţia conştientă de a produce kitsch, deşi ar trebui să înţeleagă faptul că exact acest lucru şi face, de vreme ce ignoră validitatea internă a operei sale şi caută doar să ajungă pe o mare piaţă de consum.

Bibliografie consultată:

Achiţei Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, 1988

Călinescu Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Editura Polirom, 2005


[1] Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, pag. 161

[2] Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, pag. 162

[3] Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, pag. 168

[4] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 230

[5] Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, pag. 171

[6] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 220

[7] „În confuzia tuturor claselor, fiecare speră să pară ceea ce nu este şi face mari eforturi pentru a reuşi acest lucru […]. Producţiile artiştilor sunt mai numeroase dar valoarea fiecărei producţii în parte scade. Nemaifiind capabili să se înalţe spre lucruri măreţe, artiştii cultivă ceea ce este drăguţ şi elegant, fiind mai atenţi la aspectul exterior decât la realitate”.

[8] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 239

[9] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 229

[10] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 239

[11] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 222

[12] “Sistemul kitsch-ului cere adepţilor săi să lucreze frumos, pe când sistemul artei presupune îndemnul moral : lucreaza bine !

[13] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, pag. 252

Filed under: teoretice, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Artistul şi opera de artă

*Acest referat stiintific este un exercitiu premergator evaluarii pentru redactarea unor articole stiintifice coerente
**Totodata sa vedeti ce preocupari teoretice mai am si eu 😆
***Avand in vedere ca de anul acesta voi incepe si cursul de pedagogie pentru a putea fi asistentul Domnului Conf. univ. dr. Florin Stoiciu, cu siguranta voi face masterul, implicit voi sustine si masterul la estetica cu Conf. univ. dr. Constantin Aslam
****Sper ca intr-unul din cele 2 semestre ale urmatorului an universitar sa imi tin promisiunea [ehh.. dificultati tehnice] pentru sansa acordata de Dl. C. Aslam in sustinerea unui curs de estetica pe tema artei digitale, curs ce va sta la baza lucrarii de licenta

Andrei Pavel, FAP, Secţia Grafică

Artistul şi opera de artă

Necesitatea interioară de expresie a artistului între retorică si raţionalizare

Abstract

Privitorul de azi caută în opera de artă fie o pură imitare a naturii care poate sluji unor forme practice [portretul] sau drept copie după natură [fie ea şi interpretată], fie stări de spirit travestite în forme naturale în care privitorul poate descoperi o consonanţă cu propriul suflet, consonanţa sau disonanţa [influenţate de starea de spirit a privitorului] care definesc „dispoziţia afectivă” a operei. Prezentul articol îşi propune sa prezinte dezvoltarea programatică a laturii retorice în teoria artelor plastice.

1. Concepţii despre actul artistic

Aristotel considera în „Metafizica” sa toate lucrurile , indiferent că se află în natură sau sunt făcute de mâna omului, ca fiind unitatea dialectică dintre formă şi materie: „Producţiile artistice sunt acelea a căror formă este sufletul artistului”.

Concepţia despre artă ca poietichè este preluată tot de la Aristotel de către Quinitllian care fixează definiţia esenţei artei cu un principiu de zămislire [poieìn] care trebuie sa fie distinsă fie de cunoaştere [theoretikè], fie de simplul „a face” [praktikè] spre deosebire de Cennini care consideră arta un mod de a produce. Începând cu Quatrocento Pino şi Alberti reprezintă două faţete de abordare a artei[1] urmând ca la câteva secole mai târziu, Kandinsky să aprofundeze cu acelaşi interes problema teoretizării artei.[2]

Începând cu descoperirea perspectivei în Renaştere şi studiul anatomic, implicit al proporţiilor, artiştii au susţinut fie fantezia, fie ştiinţa ca metodă de lucru în finalizarea unei opere de artă. Această dispută teoretică persistă încă, aşadar cum se poate ghida artistul pentru a se exprima fluent într-un limbaj artistic coerent? Care este criteriul optim pentru desăvârşirea unei opere de arta? Prin urmare, problema cea mai importantă este  aceea a coordonării expunerii.

În interiorul ideii formulate, intr-un mod direct „aristotelic” de abordare a chestiunilor teoretice, artistul ar urma un demers similar celui utilizat în tratatele ştiinţifice corespunzătoare. Faţă de acest demers, exprimarea indirectă în cadrul limbajului plastic, realizată prin intermediul aluziilor şi simbolurilor, ar reprezenta altceva, întrucât caracterul operei de artă deţine alt raport cu aspectele tehnice, pur constructive. Această dihotomie reflectă diferenţele din organizarea sistematică a discursului plastic, respectiv coerenţa generică a oricărei opere de artă.[3]

2. Necesitatea interioară de expresie a artistului între retorică si raţionalizare

Delimitarea tipologică a metodelor de abordare porneşte de la realitatea textuală, complexă şi are drept criteriu fundamental raportul dintre natura specifică a operei de artă şi intenţia artistului, realizată printr-o situare fie în exterior, fie în interior.

Teoretizarea directă capătă o formă explicită fie prin conţinutul lor propriu zis, teoretic, fie printr-o anumită construcţie şi dispunere în ansamblul operei de artă, în conformitate cu finalităţile declarate ale acesteia.[4]

În cazul teoretizării indirecte, teoria este subiacentă operei de artă, indiferent dacă forma finală degajă o anumită intenţie [fie ea şi opţională] sau dacă în conţinut se află conotaţii care proiectează într-o anumită lumină construcţia propriu-zisă a respectivei opere de artă.

Dolce afirma că „Pictorul va căuta nu numai să imite natura, ci chiar să o depăşească”.[5]

În Quattrocento, conceptul de mimesis devine garanţia „modernităţii” demersului artistic. Dar la Alberti, alături de conceptul de imitatio apare , ca imediat adiacent, termenul de electio [selectie]. Imitarea se săvârşeşte prin selecţie, adica prin alegerea şi corectarea raţională a realului, atingând astfel în forma vizibilă [opera de artă] o treaptă a frumuseţii nicicând atinsă de natură. Prin această afirmaţie, pictura tinde să capete la Alberti demnitatea de ştiinţă, perspectiva şi anatomia, studiul proporţiilor şi al fizionomiei înscriindu-se în sfera practicii artistice ghidate de intelect.[6] Pentru Alberti imaginea nu este ilustrativă, ci reprezentativă, pictura este un act de posesie asupra lumii vizibile şi nu un instrument doctrinal. Perspectiva permitea tocmai acest lucru: posesiune asupra spaţiului vital şi transformarea sa în valoare creată, un spaţiul perspectival devenind un spaţiu figurativ prin excelenţă.[7]

Legătura dintre discursul poetului [ficţiunea lui are ca scop catharsisul] şi discursul oratorului a cărui ficţiune are ca scop persuasiunea, este făcută de instrumentul stilistic al „verosimilităţii”: metafora. Din acest nucleu comun se va înregistra dezvoltarea programatică a laturii retorice în secolul al XVIII-lea. Pentru teoria artelor plastice, apelul la retorică are însă o importanţă capitală. Se încearcă astfel demonstrarea structurii raţionale a actului pictural, această latură retorică instaurându-se un secol mai târziu în arta barocă, o raţionalizare care vizează în primul rând structura metaforică şi deci poetică a operei picturale.

Şi Kandinski abordează această temă, considerând că felul în care artele se compară între ele vor fi reuşite dacă preluările de metodă nu rămân exterioare.[8]

Atunci când religia, ştiinţa şi morala sunt zguduite, omul îşi întoarce privirea de la cele din afară spre sine însuşi, arta fiind unul din domeniile sensibile, alături de literatură şi muzică. Aspirând către abstracţie şi spre natura interioară, conştient sau inconştient, artiştii se adresează treptat şi în principal materialului ce le stă la dispoziţie.

Conform principiului necesităţii interioare[9], artistul exprimă propria personalitate, expresia specificului epocii lui şi exprimă prin artă specificul ei general, necesităţi ce coincid cu cele trei elemente necesare operei de artă care prin întrepătrundere reuşesc să exprime oricând unitatea operei.

Kandinsky denumeşte necesitatea interioară, voinţa de expresie a elementului obiectiv prin temporalul subiectiv şi vede figurativul ca o notă pronunţată materială, punând accent pe formă şi culoare, subliniind faptul că esenţa „vorbirii” unei opere de artă stă în comunicarea ideilor şi sentimentelor. Deşi propune această atitudine pentru efectul abstract şi direct al unei lucrări, întăreşte ideea că imitaţia naturii, provenită de la un artist cu reală existenţă sufletească, nu va rămâne niciodată o redare ca şi moartă a naturii.[10] Kandinsky consideră arta ca fiind mai presus de natură pentru că arta este limbajul care, în forme numai ei proprii, vorbeşte sufletului despre lucruri, iar artistul poate folosi orice formă pentru a se exprima. Când sufletul omenesc trăieşte mai puternic, arta devine şi ea mai vie fiindcă între artist şi creaţie există o legătură, prin acţiune şi împlinire reciprocă.[11]

Artistul are ceva de spus, creaţia lui trebuie să vorbească, nu prin stăpânirea formei ci prin adaptarea acelei forme la conţinut. Aşadar artistul transmite o formă de cunoaştere. Arta e căutare şi cunoaştere, o căutare ce aduce cunoaşterea. Complexul şi tumultosul drum al creaţiei începe simplu: o idee, o stare!… Ideile pot crea starea, starea poate naşte idei. Inspiraţia vine din interiorul sau exteriorul artistului în funcţie de relaţia pe care o are cu sinele, cu lumea reală şi cu propria-i lume onirică şi fantastică. Începerea unei opere nu ar fi atât de complicată dacă artistul nu ar fi conştient de posibila schimbare a lumii în momentul dezvăluirii ei. „Arta” este o minunată minciună care ne face să ne dăm seama de adevăr. Cu timpul ajungem să privim operele artiştilor cu alţi ochi având mereu interpretări şi găsind noi sensuri.

3. Concluzie: abordarea metodei de lucru în expresia limbajului plastic

În urma analizei, în ambele cazuri, operele de artă reprezintă părţi componente ale câte unui ansamblu de dimensiuni variabile. În interiorul unei opere de artă pot exista preocupări care vizează, în mod direct problemele limbajului plastic în ansamblu sau specificul unui anumit gen, modalităţi prin care acest limbaj se integrează în ansamblul operei de artă stabilindu-se raporturi între ansamblu [ca sens artistic propriu-zis] şi elementele sale componente [pasaje cu statut teoretic- metadiscurs]. O altă coordonată comună se referă la exprimarea punctelor de vedere teoretice privitoare la problemele de abordare ale limbajului plastic însă cea mai importantă coordonată se referă la natura abordării din partea artistului.[12]

Modalităţile prin care se realizează enunţul cu valoare teoretică, precum şi registrul elementelor vizuale utilizate, depind de specificul genului de care aparţin artiştii respectivi.[13]Universul artistic se constituie ca o realitate autonomă[14] iar Michelangelo dă dovada unei singure direcţii: actul creator ca maximă expresie a libertăţii umane.[15]

Consider că artistul trebuie să se exprime, să creeze, să transpună atât natura exterioară cât şi natura interioară, să descopere lumea şi să se descopere pe el însuşi. [16]

Metoda ştiinţifică poate părea strict necesară însă se pune accent şi pe imaginaţia artistului. Abordarea ideala este ca artistul să îşi dezvolte puterea de redare din punct de vedere al tehnicii de lucru, pentru a putea zămisli o operă de artă coerentă, impregnându-şi personalitatea şi astfel arta să nu involueze. Prin alegerea manifestării artistice, artistul lasă ceva în urmă şi merge mai departe, de cele mai multe ori fără să îşi pună problema ce o să fie după. Pentru artist nu există decât „acum”. Pentru lucrarea lui însă există „atunci”.

Bibliografie consultată:

Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981

Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994


[1] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981

[2] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994

[3] Prima abordare se referă direct la realităţile doctrinare, în timp ce a doua instituie un demers indirect, mediat de transparenţa sau opacitatea simbolurilor şi alegoriilor

[4] În acest caz vorbim de o abordare normativa sau programatică

[5] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.69

[6] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.68

[7] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.99

[8] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.44

[9] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.66

[10] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.34, p.43, p.68, p.91, p.100, p.110

[11] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.44, p.111

[12] Toate aceste opere de artă, indiferent de dimensiunile lor, au ca obiect nemijlocit limbajul plastic: fie creaţia în sine ca produs direct, fie condiţiile şi circumstanţele actului creator

[13] Atât în ce priveşte aspectele formale [structura mesajului în suprafaţa lui] cât şi pe cele de conţinut [semnificaţia mesajului codificat prin genul respectiv]

[14] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p.11

[15] Stoichiţă, Victor Ieronim, Creatorul şi umbra lui, Editura Meridiane, 1981, p.123

[16] Michelangelo însuşi, într-o scrisoare către Benedetto Varchi a declarat : “ Infinite lucruri încă nespuse s-ar putea spune despre aceste ştiinţe [artele figurative]; dar […] ar cere mult timp, iar eu am prea puţin…”

Filed under: teoretice, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Edenul nu arde

edenul nu ardeFrumosul şi urâtul. Axe pe care este construită arta. Visul frumos şi coşmarul sunt rezultatul căutării fiecăruia în exprimarea a ceea ce se află în jurul nostru.

Priveşte pe fereastră!
Edenul nu arde.
A fost ars…

Filed under: teoretice, , , , , , , , , ,

Artistul si creatia

Picture

Artistul şi creaţia sunt două noţiuni interdependente care uneori îşi pot schimba rolul: artistul va fi definit de propria creaţie, aceasta reconstruindu-l de la începutul fiinţei sale.

Creaţia este revelatoare pentru sine şi pentru nevăzătorii ignoranţi, atunci când vin din prăpăstiile inconştientului. Ea poate fi ca un copil rebel pe care-l pierzi în neantul senzitivului şi-al raţiunii în acelaşi timp. Îl seduce cu promisiuni deşarte despre „ce o să fie”, te îmbată cu violenţa apocaliptică a descătuşării spiritului, urmată de apatia libertăţii.
Relaţia dintre artist şi creaţie este stropită cu nelinişte, cu vagi dâre de toleranţă, amândoi percepându-se ca jumătăţi ale aceluiaşi mecanism creator.

Filed under: teoretice, , , , , , , , , ,

Sublimul sculpturii

Picture

Sculptorii: muzicieni în piatră, lemn şi bronz, înarmaţi cu răbdare în lupta lor cu materialele.

Armonia spiritului şi natura umană sunt mângâiate de frumos, sublimul volumului fie el şi non-figurativ îmbrăţişând forma.

Brâncuşi spunea: „Arta trebuie să apropie, iar nu să îndepărteze; să umple, iar nu să sape prăpăstii în bietele noastre spirite, şi aşa îndestul de răscolite de întrebări”.

P.S.- [Masa tăcerii]

Din energia coloanei de infinit,
mă înfrupt cu poftă.
Mă înalţ dar în acelaşi timp cobor.
Am gustat din poarta sărutului
iar acum,
stau la masa tăcerii.

*Voulmul “Arta deceptiei”, 2006

Filed under: teoretice, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Spiritualul

Picture

Apogeul unei lucrări este „Ideea”, chiar înainte ca lucrarea să fie materializată. Starea insuflată este inexplicabilă dar ce este relevant, este faptul că artistul se află sub semnul întrebării, întreaga sa operă fiind de fapt o căutare a răspunsurilor.

La rândul ei, opera duce mai departe acele răspunsuri. Sau poate doar întrebări…

Filed under: teoretice, , , , ,

Arta contemporana

Picture

Modernismul ridică unele probleme şi aici mă refer la arta contemporană unde se pare că nu se ţine cont de cantităţile elementelor cu care sunt construite piesele artistice: abstract, conceptual, mesaj. Nu poţi exclude nimic din arta contemporană tocmai pentru că este contemporană însă indiferent de tehnică sunt prea multe lucrări care nu exprimă nimic. Publicul s-a săturat să i se explice „despre”, motiv pentru care tot spre figurativ se întoarce, probabil acest tip artistic de minimalism, abordările abstracte etc. fiind exploatate în mod exagerat.

Desigur că şi tehnicile digitale au câştigat foarte mult teren tocmai prin calitatea conţinutului dar să nu uităm că arta până la urmă se bazează pe un lucru extrem de simplu: place sau nu.

Filed under: teoretice, , , , , , , , , , , ,

Inspiratia

inspiratia
Arta e căutare şi cunoaştere, o căutare ce aduce cunoaşterea. Complexul şi tumultosul drum al creaţiei începe simplu: o idee, o stare!…

Ideile pot crea starea, starea poate da idei. Inspiraţia vine din interiorul sau exteriorul artistului în funcţie de relaţia pe care o are cu sinele, cu lumea reală şi cu propria-i lume onirică şi fantastică.

Începerea unei opere nu ar fi atât de complicată dacă artistul nu ar fi conştient de posibila schimbare a lumii în momentul dezvăluirii ei. Inspiraţia trebuie văzută ca umbră a artistului, o umbră care îi oferă în permanenţă starea de exaltare a Creatorului, a unui copil ce descoperă viaţa şi făcând conexiuni cu ceea ce deja ştie, este într-o permanentă uimire.

Filed under: teoretice, , , , , ,

*Textele şi fotografiile de pe acest site pot fi preluate DOAR cu acordul expres al autorului şi cu precizarea OBLIGATORIE a sursei!

Blog Stats

  • 297,035 de curiosi din 15 iulie 2009